2666 utkom for første gang på spansk året etter Bolaños død i 2003. Men da hadde det allerede en god stund, mens Bolaño ennå var i live, knyttet seg store forventninger til utgivelsen. Selv om Bolaño sannsynligvis aldri ville ha trodd det ti år tidligere, var han mot slutten av livet sitt i ferd med å bli en latinamerikansk litterær superstjerne, i alle fall i den spansktalende delen av verden. Han hadde vunnet de mest prestisjetunge spanske og latinamerikanske prisene (Herralde-prisen i 1998 og Rómulo Gallegos-prisen i 1999).
Blant forfatterens nærmeste venner var det ingen hemmelighet at han en stund hadde skrevet på et svært verk, i dobbel forstand. Da det viste seg at verket ville utkomme posthumt, økte interessen, den sunne og den morbide, enda mer. Godt og vel ti år senere, etter hans eksplosive amerikanske og internasjonale gjennombrudd i årene 2007-2010, er han den største latinamerikanske litterære referansen siden den magiske realismen: Utbredelsen og mottakelsen av verkene hans, ikke minst 2666, gjør ham til et fenomen uten sidestykke siden ”boom”-generasjonen. Denne populariteten, som av og til omtales som ”la bolañomanía”, kombinert med forfatterens egen forsvinning, har en del paralleller til hans fiktive verk. Både Ville detektiver og 2666 handler om forfattere som noen (de unge poetene eller ”detektivene” i det første tilfellet, fire akademikere eller ”kritikere” i det andre) leter etter. I Ville dektektiver finnes det knapt noen etterlatte skrifter etter poeten Cesárea Tinajero – som ”visceralistene” dyrker som en morsfigur for sin egen litterære bevegelse, mens Benno von Archimboldi i 2666 lever i overlagt isolasjon fra offentligheten, et valg litteraturforskerne som forsøker å spore ham opp, har valgt ikke å respektere.
Bolaño leker seg ikke bare med historier om myteomspunne forfattere, men også med versjoner av historier (spesielt interesserte kan finne en annen versjon av deler av handlingen i 2666 i Los sinsabores del verdadero policía – på engelsk: Woes of the True Policeman). Og han tøyer grensene mellom det selvbiografiske og det fiktive: mange av bøkene hans handler om eller fortelles av Bolaños alter ego Belano eller B – til og med 2666 har denne figuren som fortellerstemmen, skal vi tro et av Bolaños upubliserte etterlatte notater.
Roberto Bolaños romaner, romandeler, noveller, dikt, essays og andre skrifter henger sammen i et univers eller nettverk som overskrider de enkelte tekstene, under et slags slør av halvt skjulte, halvt åpenbarte sammenhenger. Noen ganger (og dette kan oppleves som pussig eller frustrerende) er likhetene bare halv-likheter. For eksempel nevnes forfatteren Benno von Archimboldi fra 2666 også i Ville detektiver og Los sinsabores del verdadero polícia, men da under navnet J.M.G. Arcimboldi. Det er nærliggende å tro at Bolaño ikke angret og skiftet navn på denne fiktive helten, men heller valgte å beskrive samme figur med to navn og til dels forskjellig biografi (J.M.G Arcimboldi omtales som en fransk forfatter, mens Archimboldi i 2666 er tysk – selv om det sies et sted at navnet er av fransk opprinnelse). En annen merkelig versjon av historien om Archimboldi-figuren er å finne på spansk Wikipedia, hvor en eller flere anonyme forfattere skriver at karakterens navn antageligvis ble inspirert av Hans Conrad Julius Reiter, en tysk lege som tjente nazi-regimet (i romanen heter den tyske forfatteren som skriver under pseudonymet Benno von Archimboldi egentlig Hans Reiter). Ifølge Wikipedia skal Hans C. J. Reiter ha vært en krigsforbryter som iscenesatte sin egen død i 1969, og levde resten av livet i Argentina, hvor han publiserte bøker under pseudonymet J.M.G. Archimboli fram til år 1969. Selv om den tyske krigsforbryteren er en historisk person som Bolaño kan ha kjent til, kan den ”virkelige” forfatteren J.M.G. Archimboldi (som angivelig publiserte bøkene sine i Argentina) ikke spores tilbake til noe annet sted enn Wikipedia-artikkelen. Det må altså ha vært en Bolañito, eller Bolaño-fan, på ferde, og anekdoten er typisk for de mange historiene rundt Bolaño, som det kan være vanskelig å spore og bedømme opphavet til.
Parallelt med Bolaños stigende berømmelse og globale gjennombrudd (som for alvor ble et faktum da 2666 kom ut i USA i 2009) dukket forskjellige vandrehistorier opp, og forskjellige personer som hatt et nært forhold til Bolaño tok etter hvert til orde for å avkrefte noen av dem (og andre for å spre nye rykter, som at Bolaño aldri hadde vært i under statskuppet i Chile i 1973, slik han selv hevdet, noe som visstnok skal være et falsk rykte). Særlig Bolaños angivelige heroinmisbruk fikk mye oppmerksomhet, ettersom denne påstanden hadde spilt en stor rolle i den amerikanske mottakelsen av romanene hans. Dette (sannsynligvis falske ryktet) passet perfekt til lanseringen av Bolaño som den ultimate ”litterære rebell”, eller en slags beatnik, da romanene ble sluppet i en engelsk og amerikansk kontekst. Allerede i 2007 sto det i en anmeldelse i The Guardian at Bolaño levde ”a nomadic, bohemian, heroin-fuelled existence as a vagabond poet”. Ryktet om heroinavhengighet beskrives gjerne som absurd og parasittært av vennene hans, noe man blant annet kan lese om i intervjuene Mónica Maristain foretok i Bolaño: A Biography in Conversation. Men det skal visstnok ha opphav i en av Bolaños egne tekster: ”Playa” (Strand), som ble presentert som et essay i Entre paréntesis (engelsk utgave: Between Parentheses). Den lille teksten ”Playa” ble opprinnelig publisert i den spanske avisen El Mundo i 2000, og inngikk i en serie hvor 30 spansktalende forfattere ble invitert til å skrive om ”Den verste sommeren i mitt liv”. Redaktøren for serien har uttalt at det ikke et øyeblikk falt ham inn at Bolaños tekst skulle være selvbiografisk. Den amerikanske forfatteren Jonathan Lethem gikk i 2008 enda lenger, da han skrev i en anmeldelse av 2666 at Bolaños leversykdom (årsaken til hans død) var direkte knyttet til infiserte sprøyter han hadde benyttet som heroinavhengig. Lethems påstand ble senere ble sitert av andre anmeldere, og fremsto en stund som en allment akseptert sannhet. Noen av disse påstandene har også vært gjengitt direkte i norsk presse, men diskusjonene rundt deres autentisitet har ikke fått så mye oppmerksomhet her hjemme. Selv om forsvunne forfattere later til å være et tema som Bolaño dyrker, er en idealisering av forfattermyten noe han også, i aller høyeste grad, advarer mot. Og en roman som Estrella distante (engelsk: Distant Star) handler nettopp om hvordan kunst og skriving ikke er en uskyldig handling.
Forfatteren er hos Bolaño nært knyttet til detektiv-figuren, som er en gjenganger i tekstene hans.
Denne figuren kan kanskje forstås i lys av dette sitatet fra et av diktene hans: ”Jeg drømte om stivfrosne detektiver, latinamerikanske detektiver / som bestrebet seg på å holde øynene åpne mens de sov. / Jeg drømte om grusomme forbrytelser / og om vaktsomme karer / som forsøkte å ikke trå i blodpølene / og samtidig med et eneste blikk / få oversikt over hele åstedet” (Bolaño, De romantiske hundene s. 40). Sitatet kan også leses som en illustrasjon på hva Bolaño hadde gitt seg i kast med da han skrev 2666: bestrebelsen på å holde øynene åpne og rette blikket mot en verden av forbrytelser så omfattende at de ikke kan beskrives på en måte som yter dem rettferdighet. En annen viktig tråd som kan trekkes fra en annen av Bolaños tekster til 2666, er å finne i kortromanen Amuleto (Amulett). Passasjen kaster et slags lys over det gåtefulle tallet 2666 – et tall som ikke er nevnt et eneste sted i selve 2666. Hovedpersonen og fortellerstemmen i Amuleto, Auxilio Lacouture (en uruguayansk kvinnelig skikkelse som også låner stemme til et av kapitlene i Ville detektiver) beskriver Arturo Belano (Bolaños alter ego) og en av de unge poet-vennene, idet de er på leting etter en skikkelse som kalles ”El rey de los putos” (Homokongen, eller muligens skal det forstås som Hallikkongen, eller Homo-hallik-kongen), som Belanos kamerat har et utestående med. Auxilio følger etter de to vennene gjennom Mexico by:
”Jeg så dem traske lett av gårde nedover Bucareli, til Reforma, og deretter så jeg dem krysse Reforma uten å vente på grønt lys, begge med langt, flagrende hår, for på denne tiden av døgnet blåser nattens overskudd av vind alltid gjennom Reforma, Avenida Reforma, som blir til et gjennomsiktig rør, en kjegleformet lunge som byens imaginære utåndinger blåser gjennom, og så gikk vi videre langs Avenida Guerrero, de litt langsommere enn før, jeg litt tristere enn før, Guerrero, som på denne tiden av døgnet mest av alt minner om en kirkegård, men ikke en kirkegård fra 1974, eller en kirkegård fra 1968, eller en kirkegård fra 1975, nei, en kirkegård fra år 2666, en kirkegård glemt bak et dødt eller ufødt øyelokk, den følelsesløse fuktigheten i et øye som, fordi det var noe det ville glemme, har endt med å glemme alt.” (Bolaño, Amuleto s. 76-77). Vi får også vite at denne kirkegården ikke er et sted for evig hvile, men en elv av ondskap og forbrytelser: ”jeg fulgte etter de to poetene […] gjennom denne buldrende elven som var og er Avenida Guerrero […] en forbannet elv, og i den strømmet lik eller løfter om lik forbi, svarte biler som viste seg, forsvant, og kom til syne igjen, de samme bilene, eller deres stumme, forrykte ekko, som om helvetes elv gikk i sirkler” (Bolaño, Amuleto s. 78).
Om å oversette 2666
Når det gjelder det omfattende verket 2666, kan det nesten fremstå som en provokasjon; snarere enn å skrive et perfekt, velkomponert verk, har forfatteren skrevet et monster-verk med fragmenter som spriker i alle retninger (innover i seg selv, og utover til Bolaños andre bøker). Det er mange som har spurt seg om forfatteren ikke ville ha blitt bedt om å kutte ut noe, dersom han fremdeles hadde vært i live. Fra forlaget hevdes det at romanen nesten ikke har vært gjenstand for redaksjonell behandling, så gjennomarbeidet og ferdig var den ved forfatterens død. Boken er bare så vidt språkvasket, det meste har fått stå slik forfatteren skrev det. For en oversetter betyr dette at de få logiske bristene som finnes i den omfattende teksten, nærmest er å betrakte som verneverdige. Jeg tenker på slikt som personer som, uten å ha forlatt et rom, plutselig ”endelig dukker opp” og så videre. Personnavn som er stavet feil. Til slutt har utfordringene blitt løst på forskjellige måter: Ord skrevet feil på fransk eller engelsk er stort sett rettet opp i oversettelsen, ”da bestyrerinnen endelig dukket opp” er blitt ”da bestyrerinnen endelig kom dukket opp igjen” på side 385, mens ”halv syv om morgenen ringte det på og Rosa rykket til” på s. 183 har blitt stående slik, selv om jeg egentlig mistenker at det er Lola som rykker til. I grunnen er det ikke antallet slike ulogiskheter som er påfallende, men snarere at de ikke rettes opp i nye utgaver: Som om de nettopp hadde som funksjon å understreke at romanen i det store og hele er gjennomarbeidet fra forfatterens side. Litt mer om det mylder av mikro- og makrobeslutninger som oversetteren må ta: Det mest originale trekket ved Bolaños språk, særlig i 2666, er hvordan han veksler mellom forskjellige former for spansk (kastiljansk, katalansk-preget spansk, meksikansk, chilensk, argentinsk osv.), tar imot innslag fra forskjellige typer fagspråk (deler av del 4 i 2666 er ført i en rettsmedisinsk sjargong), veksler raskt mellom høyspråk og lavspråk, leverer små pastisjer av andre forfatteres stil (bl.a. Borges), osv. Mye av dette er nokså subtilt, det er gjort uten å overdrive eller parodiere. Og alt dette mestrer Bolaño uten at det går ut over det som er den viktigste makro-utfordringen oversetteren må ha i mente: flyten. Roberto Bolaños språk har en egen evne til å gli uanstrengt fremover, som spansktalende lesere drar kjensel på som Bolaños varemerke. Min erfaring er at setningsleddene hos Bolaño ikke tåler å bli stokket om på i særlig stor grad; de har en slags indre logikk og humor som gjør at elementene må komme i den rekkefølgen de er skapt i. Som en kuriositet kan det nevnes at Bolaños berømte flyt (som virkelig er håndgripelig og genuin på spansk – hele bredden av denne rytmen og logikken kan jeg selvsagt ikke påberope meg å ha klart å gjenskape fullt ut) sies å ha hentet mye inspirasjon i syntaksen til en spansk oversetter, Miguel Sáenz, som først og fremst er kjent for å ha gitt spansk språkdrakt til en rekke tyske forfattere som Bolaño var en ivrig leser av (W.G. Sebald, Thomas Bernhard mfl.), men også noen angloamerikanske som William Faulkner. Min egen bruk av ordet ”angloamerikansk” her minner meg på en annen utfordring når man oversetter latinamerikanske og spanske forfattere. Å si ”amerikansk”, ”amerikaner” om ting eller mennesker fra USA er, på norsk, generelt uproblematisk. Å oversette ”norteamericano” eller ”estadounidense” med ”amerikansk/amerikaner” er stort sett idiomatisk norsk. Likevel virker det noe kontrafaktisk (eller kontra-ideologisk) å la en spanskamerikaner si noe slikt (selv om det er på norsk), ettersom det er en utbredt forestilling i den spansktalende verden at USAs erobring av begrepet ”American” i betydningen ”fra USA” er misvisende, for ikke å si imperialistisk. Tenk for eksempel på hvor merkelig det er at vi på norsk ikke har noe ordentlig ord for å si ”person fra USA”. Jeg har derfor stort sett brukt uttrykket ”nordamerikansk” i oversettelsen. Dette ikke noen perfekt løsning, ettersom Mexico faktisk ligger i Nord-Amerika – i alle fall sett fra den spansktalende verdens perspektiv (i den norsktalende vil våre mentale skjemaer gjerne at landet skal ligge i Mellom-Amerika). Når det er sagt, har jeg nok latt en og annen romanfigur få bruke ordet ”amerikaner” i betydningen ”fra USA” – særlig når den som bruker det nettopp kommer fra USA.
Helt konsekvent i oversettervalgene er det nemlig vanskelig å være; det synes ikke i oversettelsen, men samme slags utfordring krever noen ganger forskjellige løsninger i forskjellige kontekster. På spansk er det svært vanlig å bruke såkalte vocativos (”vokativer”), type (for å ta et lett gjenkjennelig eksempel) hola, amigo (”hei, kamerat”). Lignende tiltale-konstruksjoner på norsk i uttrykk som ”gutten min” osv., men brukes langt oftere på spansk, slik at det ville virke unaturlig å ta alle forekomster med over. Hos Bolaño fungerer vokativene også som en markør for hvilken del av den spansktalende verden en person kommer fra. Dermed tiltaler meksikanerne i Bolaños romaner hverandre ofte f.eks. som ”mano” og ”mana” (i betydningen venn, men opprinnelig er disse ordene korformer av hermano og hermana, altså bror og søster). Det er ikke gitt at en spansk eller chilensk språkbruker straks vil kjenne igjen ord som ”mano” og ”mana”, men de vil umiddelbart identifisere dem som meksikanske fra konteksten, og sannsynligvis gjette seg til omtrent hva de betyr. Videre bruker Bolaño mange kraftuttrykk som er typisk meksikanske (som pinche, chingada) for å understreke følelsen av at vi er i Mexico. Disse ordene har ikke så mye referensiell betydning utover å peke til det meksikanske og til det emotive aspektet, eller altså affekten de blir uttrykt med. De fleste av disse ordene (ofte banneord) har jeg oversatt til norsk i den løpende teksten – men noen har fått stå igjen for å markere lokalkoloritt, og fordi meksikansk spansk står i en særstilling i akkurat denne boken.
Når jeg oversetter en meksikansk bok skrevet av en meksikansk forfatter og med handling i Mexico, til norsk, er det naturlig for meg å oversette meksikansk slang til norsk slang, akkurat som resten av det meksikansk-spanske oversettes til norsk-norsk (i mangel av et meksikansk-norsk). Når man ser på Bolaños tekst, forholder dette seg litt annerledes. Bolaño kursiverer ingen meksikanske ord. Akkurat som han heller ikke kursiverer spansk-spanske ord. Men spansk-spansk fungerer hos Bolaño også som et slags nøytral-språk eller oversatt-språk, noe man kan slutte seg til fra dialogene som ”liksom” foregår på andre språk. Jeg tenker særlig på samtalene som fire de akademikerne, Liz Norton, Manuel Espinoza, Jean-Claude Pelletier og Piero Morini, har i del 1. I den spanske originalen står replikkene deres selvsagt på spansk, akkurat som de står på norsk i den norske oversettelsen. Men vi forstår at dette er en konstruksjon eller en fiktiv oversettelse i originalen, ettersom den eneste av de fire vennene som kan spansk, er Espinoza. Når de snakker sammen, bruker de spansk-spanske (og ikke for eksempel chilensk-spanske eller meksikansk-spanske) verbformer og ord, selv om det antydes overfor leseren at de snakker tysk eller engelsk. Og ikke bare det, Amalfitano, som er chilener, bruker også spanske verbformer når han snakker med dem (implisitt foregår jo disse samtalene også på engelsk eller tysk). I den grad det refereres direkte til Morinis, Nortons, eller Pelletiers tanker, gjøres dette også på spansk (og med spansk-spansk grammatikk og leksikalske valg), selv om vi vet at de ikke kan dette språket. Dette gir altså et grunnlag for å argumentere for at Bolaño behandler spansk-spansk som et slags nøytralspråk (det er viktig å huske på at selv om Bolaño var født i Chile, flyttet han derfra da han var 15 år, og i praksis veksler spansken hans mest mellom det spanske og meksikanske, selv om det til tider også forekommer en del referanser til chilensk spansk – pluss at han ga ut bøkene sine innenfor et spansk-spansk forlagssystem som i teorien kan ha påvirket språket i dem). Det gjør det også mulig å behandle meksikansk-spanske ord som spesifikt meksikanske, i motsetning til spanske-spanske ord, som i større grad fungerer som et ”ikke-spesifisert språk”. Noen meksikanske uttrykk fra del fire har derfor fått stå igjen på meksikansk-spansk i oversettelsen min, akkurat som de har fått gjøre i mange andre oversettelser (til engelsk, fransk, dansk…) før, og på samme måte som Bolaño selv lar noen engelske uttrykk (som brother) stå på engelsk i del 3, delen om Fate. For spansktalende lesere som ikke er meksikanere, vil mange av ordene som står i kursiv i den norske oversettelsen, være nesten like vanskelig å forstå som for norskspråklige lesere. Hvis jeg skal stole på mine meksikanske kilder, er Bolaños portrett av meksikanske språkbrukere svært vellykket: Det vekker ekte gjenkjennelse, og stolthet blant meksikanere (som dessuten peker på at det siste ordet i hele romanen nettopp er Mexico). Som oversetter har jeg også lagt merke til at det meksikanske innslaget i del 4 gjelder mer enn bare kraftuttrykk: faktisk slår hele fortellerstemmen (som får antas å være den samme for de fem delene) over fra spansk-spansk til meksikansk-spansk i denne delen, når det gjelder grammatikk og ordvalg (samtidig som den til dels tar i bruk et register med høy krimteknisk kompetanse). Dette i grunnen nokså forunderlige aspektet lar seg fint kombinere med påstanden fra Bolaños notater om at det er Arturo Belano som er fortellerstemmen: Forfatterens alter ego, som vi møter i Mexico by på slutten av 1970-tallet i Ville detektiver.
