Antony Beevor: «I lang tid nå har kona mi nektet å se krigsfilmer sammen med meg»

Denne teksten stod opprinnelig på trykk i The Guardian og har blitt oversatt til norsk av Rune R. Moen. Akkurat nå får du flere av Antony Beevors bøker for kun 99,- på cappelendamm.no (spar 300,-) – se faktaboks under for mer info.

I lang tid nå har kona mi nektet å se krigsfilmer sammen med meg. Det kommer av at jeg ikke klarer annet enn å skjære tenner i irritasjon over store historiske feil, eller kremte når jeg ser en glipp i tidstypiske detaljer. Hun gjorde bare et unntak da Valkyrie kom ut, der Tom Cruise spilte grev Claus Schenk von Stauffenberg. Et slikt latterlig feil valg av skuespiller var jo nødt til å være festlig, og vi ble ikke skuffet, spesielt da Cruise kjekt gjorde honnør, nedover og avbrutt på halvveien, som om han fortsatt spilte i Top Gun. Men jeg begynte snart å skjære tenner igjen da regissøren og manusforfatteren følte seg nødt til å forbedre historien, ved å få det til å se ut som om komplottet 20. juli faktisk var svært nær ved å lykkes.

Jeg er fortvilet over hvordan amerikanske og britiske filmprodusenter føler at de har all rett til å omgås fakta helt skjødesløst, og likevel er arrogante nok til å antyde at deres versjon er like god som sannheten. Filmprodusenter fra det europeiske kontinentet er generelt sett langt mer samvittighetsfulle. Den tyske filmen Der Untergang, om Hitlers siste dager i bunkeren, respekterte de historiske hendelsene og gjenskapte dem nøyaktig.

Den beste krigsfilmen noensinne er etter mitt syn Jungelpatrulje 317, en fransk film fra 1965 som utspiller seg under den første krigen i Indokina. Dette var urfilmen om en militær avdeling, som senere regissører forsøkte å kopiere uten å kunne måle seg når det gjaldt fremstilling av karakterer og samspillet mellom dem, for ikke å snakke om moralske valg og hvordan krigen virker fordervende. Filmen får god konkurranse fra Kampen om Algerie fra 1966, som utspiller seg under den algeriske uavhengighetskrigen. Dette var en av de første krigsfilmene der det ble brukt en kvasidokumentarisk tilnærming og som tok opp det moralsk problematiske spørsmålet om hvorvidt tortur rettferdiggjøres av muligheten for å redde liv.

Alle nyere etterfølgere mangler enhver intellektuelle oppriktighet. De slenger datoer og stedsnavn opp på lerretet som om du nå skal få se en virkelighetstro gjengivelse av hendelsene, mens de egentlig bare prøver å fremstille fiksjonen sin som autentisk. Dette er i bunn og grunn et markedsføringstriks som har utviklet seg gjennom de siste tjue årene omtrent. Dessverre er det slik at falsk autentisitet selger. Folk vil heller se noe de tror ligger svært tett opptil sannheten, slik at de kan føle at de lærer noe i tillegg til å la seg underholde. I et postlitterært samfunn er levende bilder det viktigste, og den historiske kunnskapen til folk flest har dessverre større forankring i filmatisk fiksjon enn fakta hentet fra arkivene.

Det finnes mange eksempler på skamløse villfarelser, blant andre den beryktede U-571, der vi ser at et amerikansk krigsskip kaprer en tysk ubåt og konfiskerer en Enigma krypteringsmaskin, noe som gjør de allierte i stand til å vinne slaget om Atlanterhavet. Helt på slutten, i rulleteksten, innrømmes det kort at det i virkeligheten var mannskapet på en destroyer fra Royal Navy, HMS Bulldog, som utførte denne bragden – sju måneder før USA gikk inn i krigen.

Da Paramount Pictures markedsførte Fiende ved porten, en oppdiktet snikskytterduell som utspiller seg i Stalingrad, var de til og med frekke nok til å komme med følgende påstand: «Én kule kan endre historiens gang.» Jeg skynder meg å legge til at selv om Jean-Jacques Annaud inviterte meg til å komme til Tyskland for å se på innspillingen, hadde filmen ingenting med min bok Stalingrad å gjøre, og jeg fungerte ikke som konsulent på noen som helst måte.

Regissøren prøvde å gjøre kur til meg og overtale meg om ikke å være altfor streng når det gjaldt dette med sannhet, for i arkivene til det russiske forsvarsdepartementet hadde vi funnet ut at hele historien om snikskytterduellen – skildret av Jude Law og Ed Harris – bare var et smart påfunn fra sovjetisk propaganda. Jeg likte Annaud, men til slutt ble jeg ikke så populær, så klart, for Paramount hadde kjøpt filmen som «en sann historie». Hans beste replikk var: «Men Antony, hvem kan si hvor myten begynner og sannheten slutter?»

Det egentlige problemet er at historiens behov og filmbransjens behov er grunnleggende uforenlige. Hollywood er nødt til å forenkle alt etter faste formler. Filmene derfra må ha helter og – selvsagt – skurker. Moralske tvetydigheter er altfor komplekst. Spillefilmer må dessuten ha en hel rekke faste ingredienser hvis de skal klare seg gjennom finansiering, produksjon og studio helt til billettlukene. Ett element er den «indre reisen», der hovedrollene må gjennomgå en form for moralsk forvandling som følge av opplevelsene de utsettes for. Slutten må være optimistisk, selv når det gjelder holocaust. Bare se på Schindlers liste og føleriet i avslutningen, som viser at på film er det bare de overlevende som teller.

Et amerikansk ukeblad med store opplagstall ba meg om å anmelde Saving Private Ryan. Anmeldelsen ble refusert siden den ikke sluttet seg til den utbredte lovprisingen, og jeg rister fortsatt vantro på hodet når filmen med jevne mellomrom kåres til den beste krigsfilmen noensinne. Ikke desto mindre er det en film med interessante paradokser – noen forsettlige, andre ikke. Plottet til Steven Spielberg dramatiserer på en god måte konflikten mellom patriotisk og dermed kollektiv lojalitet, og individets kamp for å overleve. De gjensidig uforenlige verdiene er, på mange måter, selve essensen av krig.

Spielberg sa den gangen at han ser på andre verdenskrig som øyeblikket som definerte historien. Man kan også mistenke at han ønsket at filmen hans skulle bli filmen som definerte krigen. I så fall er det en unikt amerikansk definisjon av historien, uten noen referanse til britenes rolle, for ikke å snakke om sovjeternes.

Åtte amerikanske soldater under ledelse av en kaptein får, etter å ha overlevd det innledende blodbadet på D-dagen, i oppdrag å finne og redde én enkelt mann, menig Ryan. Hollywoods forestilling av kreativitet tar ofte form som filmatisk forfedretilbedelse – men i dette tilfelle er det bilder og effekter som blir resirkulert. Spielberg har kanskje ikke engang tatt dem med bevisst, men blod i vannet ved den første maskingeværslaktingen under landgangen får oss til å tenke på Haisommer, en annen Spielberg-film. Og tyske Tiger-stridsvogner kan faktisk se ut som forhistoriske monstre, men når lydeffektene når de nærmer seg senere i filmen, ligner på effekten fra Tyrannosaurus rex i Jurassic Park, blir det hele liksom litt for mye.

Etter en helt bemerkelsesverdig begynnelse – antakelig den mest realistiske kampscenen som noensinne er filmet – endrer alt seg og blir formelpreget. Under spenningstoppen kombineres så å si alle klisjeer som finnes, da en svært broket håndfull menn (nesten som i 12 fortapte menn) improviserer frem våpen for å forsvare en viktig bro mot et motangrep fra en SS-panserdivisjon. Feigingen som viser sitt mot og kynikeren som brister i gråt kan begge krysse av i ruten for «indre utvikling» og er tatt rett ut fra læreboken i filmmanus. Det amerikanske flyvåpenet kommer i siste liten, akkurat som kavaleriet i cowboyfilmer fra 1950-årene. Og som prikken over i-en kommer de siste bildene av menig Ryan som gammel mann, der han står blant rekkene med hvite kors på en militær kirkegård og gjør honnør til sine falne kamerater mens tårene renner nedover kinnene.

Så hva var det Spielberg egentlig forsøkte å gjøre, bortsett fra å melke tårekanalene våre med begge hender? Var hans revolusjonære tilnærming til realisme (teamene for spesialeffekter og stuntmenn utgjør de største partiene av rulleteksten) bare et forsøk på å skjule et dypt konservativt budskap, slik noen kommentatorer påsto?

Det var ikke fullt så enkelt som det. Midt i krigens grusomheter ser det ut til at Spielberg prøver å finne tilbake til den amerikanske uskylden, den hellige gralen som eksisterte bare i Rousseau-inspirert fantasi, men som praktisk talt var innlemmet i grunnloven. Spielberg kom, i likhet med andre Hollywood-regissører på den tiden, fra en generasjon som var merket av Vietnamkrigens moralske hengemyr. Han skjønte nasjonens behov, i kaoset etter den kalde krigen, for å strekke seg tilbake mot tider med større sikkerhet og søke trøst fra det øyeblikket i historien da kampen lot til å være utvetydig riktig – andre verdenskrig. «Si at jeg har levd et godt liv», sier den gråtende veteranen på kirkegården til kona si. «Si at jeg er et godt menneske.»

«Du er det», svarer hun, og så spiller musikken opp, med trommer og trompeter. Det virker som at denne representanten for amerikanske mødre beroliger hele USA. Det virker som at hun snakker til en nasjon som på dette tidspunktet ikke er i stand til å forsone seg med sin rolle i en kaotisk verden, til en nasjon som, til tross for sin makt, kan være forvirrende naiv utenlands fordi den har et så sterkt behov for å ha gode tanker om seg selv i hjemlandet.

Selv filmer som etter alt å dømme fremstiller korrupsjon og kriminalitet sentralt i CIA og Pentagon, må slutte med nasjonalisme, med at en ørliten gruppe rene og ranke amerikanske liberalere redder demokratiet. Og det er, selvsagt, vanskelig å glemme Patrioten, med Mel Gibson i hovedrollen, det fryktløse symbolet fra filmer som gyver løs på britene, enten det er i Gallipoli eller med blå krigsmaling i det skotske høylandet som Braveheart.

Andrew Marr omtalte med rette Patrioten, som utspiller seg under den amerikanske uavhengighetskrigen, som «ufyselig». Som han påpekte: «Svarte amerikanere, som i virkeligheten vil forbli slaver takket være krigen, og som i stort antall vervet seg for britene, kan ses i strid skulder mot skulder med sine hvite ’rebellbrødre’. Britene blir fremstilt som dekadente sadister og seriekrigsforbrytere, akkurat som i andre amerikanske filmer. Den enorme støtten fra de franske bourbonnerne, som hjalp til med å vinne krigen, er retusjert bort. Og det faktum at de fleste nybyggerne faktisk tok parti med kong Georg, blir glemt uten noe mer om og men.»

Patriotisme gjennomsyret også de britiske krigsfilmene fra 1950- og 1960-årene – The Dam Busters, Reach for the Sky, The Cruel Sea, Helter i Telemark, The Battle of the River Plate, Cockleshell Heroes. Patriotismen kamuflerte seg i selvbeskjedenhet, men den overstrømmende marsjmusikken i avslutningen styrket alltid vår tro på at vår egen sak var riktig. Vi har lenge gjort narr av alle klisjeene fra denne perioden, og har ikke kunnet tro på at noen faktisk snakket sånn. Men da jeg gjorde research til min nye bok Arnhem: Kampen om broene, fant jeg ut at tyske offiserer faktisk sa følgende til de britiske fallskjermsoldatene som ble tatt til fange: «For dere er krigen over.»

En av yndlingskommentarene mine, skrevet ned av en underordnet lege på den tiden, er reaksjonen til oberst Marrable, sjefen for et provisorisk sykehus i Nederland, da pansergrenaderer fra Waffen-SS inntok bygningen. Mens han fortsatte å patte forsiktig på pipa si, sa han til sitt medisinske personale: «Fin forestilling, folkens. Ikke bry dere om tyskerne. Bare fortsett som om ingenting har skjedd.» Jeg har alltid vært skeptisk til forestillingen om «en nasjonal karakter», men et nasjonalt selvbilde eksisterte utvilsomt under krigen og en stund etterpå. Kanskje er det grunnen til at jeg ikke reagerer så rasende når jeg ser på filmer fra den perioden. Dessuten brukte man aldri den sleske påstanden «basert på en sann historie» den gangen.

Nyere produksjoner er en helt annen sak. Dunkirk og Darkest Hour fra 2017 var sterke Oscar-kandidater. Men når man så Dunkirk, skulle man ha trodd at datagrafikk ikke var oppfunnet. Hvor var alle de 400 000 soldatene og utstyret de hadde lagt igjen på alle de kilometerne med tomme, uberørte strender? Filmen ga dessuten inntrykk av at luftkampene fant sted i lav høyde over havet, mens Fighter Command i virkeligheten utførte motangrep i stor høyde og godt inne i landet. Den antydet også at «de små skipene», som Churchill kalte dem, reddet flere soldater enn krigsskipene fra Royal Navy. Feil nok en gang.

Darkest Hour hadde enda flere historiske unøyaktigheter. Gary Oldman fortjente på alle måter Oscar som beste skuespiller for sin geniale tolkning av Churchill, men de som står bak manuskriptet, får «nul points». Jeg er redd alle som går med på å være historisk konsulent for en film, setter omdømmet sitt på spill. Den latterlige scenen med Churchill i tunnelbanen (der han aldri hadde satt sin fot) var ikke den eneste brøleren.

Da Churchill ble statsminister i 1940, ble han værende i Admiralitetet, men han var sjenerøs nok til å la Chamberlain fortsette i Downing Street. Hans respektfulle behandling av den tidligere lederen er viktig av en grunn. Da det kom til det avgjørende øyeblikk med lord Halifax angående spørsmålet om å be italienerne fremforhandle en fredsavtale med Hitler, ga Chamberlain sin støtte til Churchill og konspirerte ikke mot ham slik det antydes i filmen.

Og dessuten, hvorfor ble så mange scener filmet i kommandosenteret i bunkeren når Luftwaffe ennå ikke hadde bombet London? Jeg ble så irritert at det var bra jeg så filmen alene. Men det blir nok en ny tur til tannlegen, er jeg redd.

Akkurat nå får du flere av Antony Beevors bøker for kun 99,- på cappelendamm.no (spar 300,-) – trykk her.