Å diskutere metode er ikke lett. De mest interessante delene handler om taus kunnskap, som sjelden lar seg binde av regler. Forsøk på systematikk blir derfor lett en jakt på et flyktende dyr som når det endelig er nedlagt, viser seg å være formløst eller allerede dødt. Dette betyr ikke at det er umulig å si noe om ens egen metode – eller at det ikke kan være nyttig å bli tvunget til å formulere noe om dette temaet. Men det som kommer frem, vil nødvendigvis bli subjektivt, og tentativt.
Når jeg i ettertid betrakter mine forskjellige verker, ser jeg at et fellestrekk er interessen for individet. En del av min metode kan derfor kanskje sammenfattes i frasen «søk mennesket!». Jeg er av den typen som fantaserer om mennesker jeg ser på bussen eller toget. Og jeg har vanskelig for å forstå hvordan man ikke kan ville vite, ikke være nysgjerrig – på folk man møter, i rulletrappen eller på et gammelt fotografi.
Et av redskapene for en god forfatter er, som vi alle vet, detaljfølelsen. Noen har sagt at den som skal bli forfatter, må kunne beskrive sine egne tapeter. Og det handler først og fremst om sansen for de rette detaljene, de som visualiserer, konkretiserer, løfter frem. Et annet redskap er nok menneskefølelsen. Og sansen for å finne skjebnene – de som forklarer, kompliserer, får oss til å føle. Jeg har gjennom årene skrevet mange hundre portretter, store og små, av mennesker, store og små. I registeret til min aller første bok, Poltava, er rundt 220 enkeltmennesker oppført. En viktig grunn til at det verket ble så rikt på navn og stemmer, er ganske enkelt at det ble skrevet i et bevisst opprør mot den tradisjonelle måten å behandle slike hendelser på, ut fra et stratosfærisk perspektiv, der bare de brede linjene er synlige, og der enkeltmenneskene forsvinner bak statistikk, abstraksjoner og kartpiler i ulike farger.
I spennet mellom det universelle og det individuelle skjuler det seg imidlertid et interessant paradoks. Det som gjør et enkeltmenneske spesielt i sin samtid, er gjerne det som gjør vedkommende interessant å skrive om. Samtidig er det han eller hun har felles med denne samtiden, det som gjør ham eller henne mulig å forstå. Enkeltmenneskets Lille fortelling kan fungere som et korrektiv til historiens eller ideologienes Store fortellinger. Men, og dette er også en del av paradokset, også enkeltmenneskets lille fortelling er en fortelling. Og i likhet med den store fortellingen – som den enten motsier eller bekrefter – bygger den på et utvalg. Og hva er det som skjer når vi lager en fortelling? Jo, vi vinner sammenheng, flyt og mening, men risikerer å træ en ensartethet ned over noe som egentlig er splittet og motsetningsfullt. Fortellingen med sin blotte form frister oss, ja, tvinger oss til å legge til rette.
Jeg tror på fortellingen, det er ikke det. Den er nemlig en grunnleggende form for all menneskelig forståelse. Ja, mer enn det. Den franske filosofen Paul Ricoeur mente at fortelling ikke bare er en viktig del av menneskets relasjon til tiden, men at fortellingen er menneskets relasjon til tiden. Det faktum at fortellingen som form faller oss så naturlig, kan riktignok bli en begrensning for oss når vi forsøker å forstå verden.
Fortellingen i sin grunnleggende form er jo så enkel, og forsøk på å redusere verden til dens grove dramaturgiske bestanddeler vil alltid være forenklende. I astronomien snakker man om det antropiske prinsipp, som – forenklet – går ut på at bare universer med mulighet for liv kan observeres. Kanskje finnes det også et narrativitetens antropiske prinsipp, som innebærer at vi utelukkende kan leve oss inn i virkeligheter som lar seg forvandle til gode fortellinger? Kan dette, for eksempel, være en del av forklaringen på at engasjementet rundt klimaforandringene er så sjokkerende svakt?
Fortellinger om virkeligheten springer ikke vilkårlig ut av grunnmaterialet; dannelsen av dem skjer nesten uten unntak gjennom en sterk påvirkning fra dramaturgiske konvensjoner, fortellertekniske regler og moralske modeller. Det den amerikanske historiografen Hayden White kalte «emplotment», som vi kanskje kan oversette med «intrigekonstruksjon», er etter min mening en faktor i all historieskrivning.
Det ble svært påtagelig for meg under arbeidet med min bok Stridens skjønnhet og sorg, som handler om første verdenskrig. Både forskning og kjennskap til fortellende kilder viser at det samtidige bildet av krigen var særdeles motsetningsfullt: For noen var den et korstog, for andre et eventyr, for andre igjen en meningsløs nedslaktning, etc. (Som betrakter i ettertid får man noen ganger inntrykk av at den ble utkjempet til dels over spørsmålet om hvordan den skulle beskrives.) Det er ikke vanskelig å finne individer som næret flere av disse tilsynelatende uforenlige bildene. Selv om vi som lever i dag, som faktisk ikke kan unngå å se det som skjedde den gangen, gjennom kunnskapen om hvordan det endte og ikke minst kunnskapen om hva som kom etterpå, med all rett betrakter første verdenskrig som en tragedie, så tok det en stund for de fleste deltakerne å se det på denne måten. Noen av dem gjorde det aldri.
Dette er en interessant selvmotsigelse, spenningen mellom øyenvitnets opplevelse og det bildet som fremtrer for dem som i ettertid rekonstruerer hva som skjedde. Jeg er en akademisk skolert historiker, men jeg har også tidvis forsøkt meg som krigskorrespondent. Hvor mange ganger har jeg ikke som forsker kjent på en like sterk som umulig lengsel etter for én gangs skyld å være til stede samtidig som noe skjer? Men vel på plass på et av disse stedene – i mitt tilfelle Balkan, Afghanistan, Irak – gjorde jeg samme oppdagelse som mange andre i lignende situasjoner: Det å befinne seg midt i noe er på ingen måte en garanti for å forstå det. Noen ganger er det snarere stikk motsatt. Man senkes ned i en forvirrende og bråkete virkelighet, der sentralredaksjonen på den andre siden av kloden gjerne vet mer om hva som skjer, enn det man gjør selv, på samme måte som en historiker paradoksalt nok kan forstå en hendelse bedre enn de som selv opplevde den. Og man innser at distansen ofte er det som gjør hendelsene mulige å forstå.
Med dette vil jeg ha sagt at mikro- og makroperspektivet ikke konkurrerer med hverandre, men utfyller hverandre. Og blant historikerens redskaper, ja, plikter, finner vi abstraksjonene, det ekstreme fugleperspektivet, de lange linjene. Men samtidig er jeg overbevist om at hvis vi virkelig vil forstå mennesker som levde i en annen tid, og fremfor alt forstå deres handlinger, snarere enn å stusse over dem, erklære dem vanvittige på en eller annen måte, ja, i siste instans å gjøre vold på dem, bruke dem til våre egne formål, noe jeg mener er umoralsk, trenger vi mikroperspektivet, blikket nedenfra.
Det finnes neppe noen enkel løsning på motsetningene mellom fortelling og erindring. Det går an å kritisere vår tilbøyelighet til å lage fortellinger av virkeligheten. Og da nettopp ut fra standpunktet om at det dreier seg om nettopp konstruksjoner; alle fortellinger bygges nemlig opp baklengs, ut fra et fullbyrdet faktum. Det interessante ved nettopp enkeltmennesker er imidlertid at fortellingsformen der på en måte er ganske naturlig. Hver og en av oss forteller faktisk en historie ved at vi fødes, lever og dør, altså lever vårt liv etter skjemaet «begynnelse, midte og slutt» – det sistnevnte er, som vi vet, den enkle definisjonen av fortellingen slik den beskrives i Aristoteles’ Poetikk. Altså: Begrepet er gitt, ikke bare fordi det er en konvensjon som lokker med et enkelt, organiserende prinsipp, men også fordi den biografiske formen så å si er innbakt i objektet – i motsetning til mye annen historieskrivning.
Det finnes samtidig en interessant spenning mellom på den ene side noe vi kunne kalle livets egen iboende, nærmest biologisk determinerte narrativitet, og på den annen side det som er grunnlaget for alle livsfortellinger, nemlig erindringen. Minnene våre er sjelden organisert som fortellinger, men snarere som fragmenter, springende og ufullstendige. Erindringen er egentlig mer tematisk enn narrativt organisert. Og det burde utnyttes mer, mener jeg. Eller i det minste overveies, nettopp som et alternativ til en fortelling, som ikke sjelden kan bli søvndyssende i sin automatikk.
Det jeg forsøker å si, er at fortellingen alltid er der, som en uunngåelighet, noe som nesten trenger seg på, noe som nesten forteller seg selv. Men hvis den faktisk forteller seg selv – da begynner det å bli farlig. Her gjelder det snarere å forholde seg prøvende, kritisk, ikke bare fortelle på den samme gamle måten, men vri og vende og se hvilke andre former som i stedet kunne være mulige. Formspørsmål er viktige. (Og dessuten veldig morsomme.) Det vanskeligste er å finne en god løsning når det gjelder form, deretter faller det meste gjerne på plass. For nettopp når det gjelder form, er det viktig ikke å ta noe for gitt, men tenke en runde til, forsøke å snu det hele opp ned, rett og slett leke. For når det gjelder form, finnes de store begrensningene bare i ens eget hode.
Det finnes noen skjønnlitterære forfattere som har inspirert meg i stor grad, og fortsetter å inspirere, bare ved at de viser hvor stor frihet som finnes her. En av dem er min husgud, franske Georges Perec, som gikk bort altfor tidlig, en annen er argentinske Julio Cortázar, en tredje den makeløse Jorge Luis Borges. La oss lytte til et sitat av sistnevnte:
Så kompleks er virkeligheten, og så fragmentarisk og forenklet er historieskrivingen, at en allvitende betrakter ville kunne skrive et ubegrenset, nærmest uendelig antall biografier om det samme mennesket, der hver og en av disse biografiene anvender forskjellige fakta; vi ville måtte lese mange av dem før vi forsto at de alle handlet om en og samme person. La oss forenkle det hele grovt, og tenke oss at et liv består av 13 000 fakta. En av disse hypotetiske biografiene kunne bygge på serien 11, 22, 33 … ; en annen på serien 9, 13, 17, 71 … ; en tredje på serien 3, 12, 21, 30, 39 … Det er mulig å forestille seg én historie om et menneskes drømmer; en annen om organene i kroppen hans; en tredje om alle feilene han har begått; en fjerde om alle øyeblikkene da han har tenkt på pyramidene.8
(Jorge Luis Borges: The Total Library – Selected Non-Fiction 1922-1986. NY 1999. Oversatt av Peter Englund fra svensk til norsk av Alexander Leborg. )
Kanskje burde jeg for sikkerhets skyld legge til at når jeg sier at alt er mulig, snakker jeg om form, ikke innhold. Sakprosaen, i mitt tilfelle historie, kan være litteratur, til og med svært god sådan – jeg kan henvise til blant annet tre Nobelpriser som belegg for denne påstanden. ( Svetlana Aleksijevitsj fra Hviterussland (2015), Winston Churchill fra Storbritannia (1953) og Theodor Mommsen fra Tyskland (1902). ) (Men den må ikke være det. Visse temaer krever kanskje en spesielt stram og tørr form, uten at det er noe galt i det.)
Den store og helt avgjørende forskjellen ligger snarere i relasjonen til det vi ikke kan vite, det uvitbare.
Forskjellen mellom historie og skjønnlitteratur ligger etter min mening ikke i formen, språkdrakten, stilen. Disse to storhetene kan låne av hverandre der, uten at grensen mellom dem viskes ut av den grunn. Sakprosaen kan låne, og har lånt, av litteraturen rent formmessig, samtidig som det interessant nok har vært mulig å se skjønnlitterære verker som har beveget seg i retning av sakprosaen – bevegelsen går begge veier, skjønt den er ikke konvergerende, men kanskje kompletterende.
Den store og helt avgjørende forskjellen ligger snarere i relasjonen til det vi ikke kan vite, det uvitbare. Når sakprosaforfatteren kommer til denne frustrerende lakunen i kildene, må hun eller han stanse opp, si ordene som er forskerens fremste adelsmerke, hvor vondt det enn gjør: «Dette vet vi ikke, og det kommer vi aldri til å få vite.» Men når romanforfatterne på sin side kommer til samme tomrom, står de overfor en sentral del av deres raison d’être: muligheten, ja, plikten til med fantasiens hjelp å undersøke det vi aldri kan vite.
Jeg vil også komme med en viktig kommentar til spørsmålet om blandingen av fakta og fiksjon (noe som vel å merke ikke er det samme som grensen mellom historie og litteratur): her er det ikke snakk om en glidende skala, men om forskjellige ontologiske plan. Og når de møtes, er det fiksjonen som styrer. Det er alltid fiksjonen som styrer.
Hvis vi for enkelhets skyld sier at et verk består av 60 % fakta og 40 % fiksjon (eller 90 % fakta og 10 % fiksjon), er det ikke hovedsakelig et faktaverk, men et fiksjonsverk. En historisk roman om for eksempel kong Håkon, som gjengir en lang rekke korrekte historiske fakta om ham, blir ikke av den grunn en blandingsform, men forblir et fiksjonsverk om en som heter «Håkon», og som ligner en monark med samme navn som en gang levde i et land, Norge, som ligner det landet «Norge» som denne fiktive kongen lever i.
Nei, ingen påfunn, ingen fiksjon. Noen mener kanskje at dette er en streng begrensning. Det mener ikke jeg. Det er en ufravikelig begrensning, en viktig begrensning, en begrensning som gir mening til sakprosaforfatterens slit med fakta. Åpningen for vår fantasi ligger som sagt snarere i det formmessige. Der gjelder ingen regler. Der kan vi prøve forskjellige uttrykk, forskjellige former, forskjellige grep. Og gjøre det med glede og nysgjerrighet. For selv om vi driver med alvorlige ting, trenger ikke alvoret å lamme prosessen, og enda viktigere, det trenger ikke vandre over til oss og farge vårt eget selvbilde.
Enkeltmennesket, enkeltskjebnen – det er som regel der det begynner for meg, ikke minst som historiker. Tilbakeføringen av fortiden til dens minste bestanddeler, nemlig enkeltmennesket og dets opplevelser, tenderer til å undergrave alle abstrakte systemer, sprenge alle store fortellinger. Det betyr ikke nødvendigvis at en fortelling om mennesket ikke tåler det abstrakte, naturligvis ikke, men når man tar utgangspunkt i mennesket, er abstraksjonene midler til å nå det individuelle snarere enn motsatt, som så ofte ellers.
Oversatt fra svensk av Alexander Leborg.
Peter Englund er Sveriges mest kjente historiker og Skandinavias beste historieformidler. Han har skrevet en rekke bestselgere, som Poltava – fortellingen om en hærs undergang og Krigens skjønnhet og sorg – Første verdenskrig i 213 korte kapitler .
