Hva er det som gjør David Foster Wallace til en god forfatter? Spørsmålet er banalt, men likevel nødvendig å stille, gitt rammene som er tegnet opp rundt forfatterskapet i løpet av de siste to tiårene.
Da jeg først begynte å lese Wallace, en gang på 1990-tallet, var forfatteren en kjent skikkelse, men kun innenfor en relativt snever krets. Han ble ansett som en av flere arvtakere til den postmoderne forfatterbølgen før ham, altså til skikkelser som Don DeLillo, John Barth, Donald Barthelme og Thomas Pynchon. Men han var slettes ikke ukontroversiell, spesielt når man sammenlikner mottakelsen han fikk med den som ble generasjonsfeller som Jonathan Franzen, Richard Powers og Jeffrey Eugenides til del. Hans magnus opus, romanen Infinite Jest, inspirerte mange, men ble også omtalt som pretensiøs, og ble avfeid i New York Times.
Wallace ble betraktet som en av flere talentfulle forfattere i utvikling; av enkelte som den vesentligste i sin generasjon, av andre som et symptom på alt som var galt og dekadent ved litteraturen rundt årtusenskiftet. Høyt aktet, ja, respektert av mange, men ikke uproblematisk. Bøkene var slettes ikke tildelt klassikerstatus.
I løpet av de siste årene har det vokst frem en egen fortolkningsindustri rundt forfatterskapet. Det er blitt skrevet flere kritiske verk, utallige artikler og essays, én mer tradisjonell biografi (Every Love Story is a Ghost Story av D.T. Max) og én svakt fordekt selvbiografisk roman med utgangspunkt i livet til forfatteren fra Illinois (The Marriage Plot av nevnte Eugenides). Før han tok sitt eget liv, pleide Time Magazine i beste fall å bevilge opptil en halv side til Wallace; ved utgivelsen av posthume The Pale King, slettes ikke forfatterens beste bok – og uansett en uferdig tekst – ryddet Time hele tre sider til omtale av hans liv og verk.
Det er både hyggelig og riktig at Wallace får oppmerksomhet (det fortjener forfatterskapet, bevares), men man kan samtidig spørre seg om den nye, mer sensasjonspregede omtalen er den beste inngangen til tekstene. Eller om tekstene kan være mer tjent med en annen tilnærming.
Det er noe menneskelig, men også urovekkende, over tekstproduksjonen som settes i gang i kjølvannet av en kunstners selvmord. Jeg har ingen grunn til å betvile at sorgen som uttrykkes er ekte. Dersom man har latt seg gripe av forfatterens tekster (og leser dem i samtiden, mens han eller hun lever), vil man høyst sannsynlig også føle en viss sorg ved forfatterens død, naturlig nok. Kulturpersonligheten er dessuten ettertraktet vare i massemediene, kanskje spesielt når livshistorien er preget av tragiske omstendigheter eller når livet får en tragisk utgang.
Det er liten tvil om at den posthume tekstproduksjonen i noen tilfeller kan stå i veien for bøkene forfatteren skrev. Eller kanskje er det rettere å si at effekten er todelt: På den ene siden vil sensasjonsbehovet i mediene – og ja, det behovet finner man også blant kritikere – rydde plass for forfatterskapet og introdusere det for flere lesere. Samtidig vil livet ofte komme i veien for verket (eller i det minste påvirke måten vi tolker det på), kanskje spesielt i tilfeller som dette: Det meste leses i lys av den tragiske utgangen, som et frampek, en profeti, eller symptomet på en sykdom.
Selvmordet kaster et nett av skygger utover boksidene, fremhever visse aspekter og mørklegger andre. Derfor dette spørsmålet: Hva er det som gjør David Foster Wallace god? Hvilke kvaliteter trakk meg til forfatterskapet, lenge før livet hans, den private smerten hans, ble allemannseie? Kort fortalt: Hva er det ved Wallace som når meg, uavhengig av livshistorien, den triste utgangen, den etter hvert så omtalte depresjonen og det påfølgende selvmordet?
Hva skjer om vi forsøker å lese verket mer løsrevet fra livet, altså møte teksten uten å tenke på livet til forfatteren, i hvert fall så langt det går an?
Etter utgivelsen av siste bind av Karl Ove Knausgårds romansyklus Min kamp (og etter memoarbølgen i USA (og en liknende langvarig tendens i svensk litteratur)), kan skillet jeg tegner opp mellom liv og diktning kanskje virke noe fremmed, til og med gammeldags. Vinteren 2011/våren 2012 var norske litteraturspalter fulle av profetier om «et paradigmeskifte» i skjønnlitteraturen. Et sitat fra Toril Mois omtale av Knausgård i Morgenbladet 16. desember 2011 fremstår som nokså typisk:
«Knausgård [viser] åpent frem noe alle vet, men som litteraturvitenskapen har gjort sitt beste for å glemme, nemlig at det finnes noen som skriver, og at den som skriver, alltid skriver ut fra sin egen erfaring og sitt eget syn på verden. Han undergraver også den veletablerte doktrinen om at kunsten, formen og språket på død og liv må oppfattes som fundamentalt adskilt fra livet.»
Holdningen synes å være at det en gang, for noen korte år siden, i før-knausgårdsk tid, fantes noe som het fiksjon. Denne fiksjonen var noe løgnaktig og forførende, koblet fra livet og det skrivende subjekt. Så kom frelseren, forfatteren av seksbindsverket, og reddet oss fra fiksjonens dunkelhet, ved å vise oss sannheten om virkeligheten, nettopp fordi det ikke eksisterer noe skille mellom det teksten sier og livet som leves.
Ideen er for så vidt gammel og kjent: Den beste måten å nærme seg virkeligheten på, beskrive såkalt levd liv – som om det fantes et annet form for liv? – er gjennom selvbiografien. Antakelig er det noe av dette Knausgård er inne på når han både sier (i intervjuer) og skriver at bunnen i en selv er bunnen i andre. Selvbiografiske romaner gjør det lettere for leseren å identifisere seg med det som skrives. Kommunikasjonen antas å være mer direkte og derfor sannere. Fiksjonen er død. Leve virkeligheten.
Selv er jeg skeptisk til skillet som tegnes opp mellom den paradigmeskiftende realityromanen og den presumptivt utdaterte, forutsigbare, gjespfremkallende fiksjonsteksten. Denne nokså utbredte hypotesen, i hvert fall blant norske kritikere anno 2012, om at de selvbiografiske tekstene til Knausgård er mer sannferdige eller viktigere enn andre tekster, irriterer meg, rett og slett fordi jeg tror den er falsk. Jeg tror den oppstår mer på grunn av en mangel i de siste tiårenes litteraturkritikk enn på grunn av en endring hos leserne, som alltid har identifisert seg med begge deler.
Det finnes ingen tekst som forteller hele sannheten, ingen forfatter som er i stand til å oppsummere det hele. Verken tankefluktene til Bruno Schulz og Hans Herbjørnsrud, de komiske romanene til Erlend Loe og Olaug Nilssen eller realitylitteraturen til Knausgård er i stand til å omfavne virkeligheten, beskrive hele verden jeg lever i, røre ved hver eneste følelse jeg har. Noe av grunnen til at jeg leser så mye skjønnlitteratur er fordi jeg er på jakt etter forskjellige måter å forstå verden på, se meg selv og andre på. Fordi verden ikke består av én virkelighet, men mange virkeligheter, én for hver bevissthet, hvert menneske som vandrer på kloden, mer eller mindre alene.
I denne sammenhengen er Wallace uansett et interessant tilfelle. Visst skrev han av og til om seg selv. Det hendte at han skrev mer eller mindre selvbiografisk, spesielt i essayene, som bærer tydelig preg av et forfatter-jeg, at det er Wallace selv som snakker. Wallace ble etter hvert også en slags merkevare, en slags poster boy for nyere, eksperimentell litteratur, i kjølvannet av grunge og Generation X av Douglas Coupland. Han lot seg gjerne intervjue, snakket gjerne om «tidsånden» og ble ofte fotografert i kjent og tidstypisk stil, iført flanellskjorter, sorte militærstøvler og med bandana-skjerf på hodet.
Det er likevel mye som tyder på at Wallace ønsket å holde privatlivet unna den offentlige sfære, og i det minste unngå altfor sterke koblinger mellom liv og verk. I intervjuer hendte det at han nevnte tidligere kamper mot stoffavhengighet og depresjon, men det ble alltid gjort med en påfallende blyghet eller humoristisk understatement. Han beskrev aldri sine problemer i detalj. I beste fall brukte han erfaringene til å si noe generelt om tidstypiske trekk ved samfunnet, som han ønsket å diskutere gjennom fiksjon.
Kun noen få ganger benytter han seg av sitt eget navn for å understreke koblingen mellom tekst og verden. Og selv der blir man usikker på hva som er hva, om Wallace i teksten er ment å speile Wallace i verden. Eller om også dette er en avledningsmanøver, et forsøk på å avsløre noe hos hovedpersonen eller leseren – eller høyst sannsynlig begge deler. Slik setter han opp et skille mellom seg selv og tekstene han skriver.
Selv om tonen i tekstene, fortvilelsen de uttrykker, ofte fremstår som personlig, er formen utfordrende og komplisert. Vrimmelen av sidepoenger og fotnoter, hyppige endringer i stil og fortellerstemme, hangen til essayistiske utlegninger og de utallige referansene – mange av dem så skjulte eller så obskure at det kan være vanskelig å tyde meningen – gjør tekstene til Wallace til en utmattende leseopplevelse. Novellene er ofte like mye forvirrende, desorienterende, som de er beskrivende. Hva er det så som driver oss videre som lesere, også når tekstene virker ugjennomtrengelige? Hvor finner man den emosjonelle kraften i disse tekstene, det som gjør at de oppleves som gode, som viktige?
Fryden over å lese Wallace – for det kan være en fryd – forklares gjerne med hans formmessige originalitet, hans stilistiske og formmessige oppfinnsomhet, den nesten ufattelige evnen han synes å ha til å bearbeide velkjente former og forvandle dem til noe annet og uventet. Men Wallace er slettes ikke så alene og banebrytende som det kanskje kan virke på overflaten; tvert imot skriver han innenfor en amerikansk litterær tradisjon og med utgangspunkt i tydelige forelegg.
Den utbredte bruken av fot- eller sluttnoter, som oppfattes som et kjennetegn ved Wallaces prosa, har sitt opphav hos flere forfattere. Viktigst er kan hende Pale Fire av Vladimir Nabokov (en roman som også tematisk har hatt stor innflytelse på Wallace, ikke minst i beskrivelsen av det tette forholdet mellom kunst og galskap). Mens en annen teknikk, den ensidige intervjuformen som man bl.a. finner i Korte intervjuer med motbydelige menn, ser ut til å være lånt direkte fra telefonsamtalene i The Recognitions av William Gaddis.
Noe liknende kan man si om de mer satiriske tilløpene i Infinite Jest. Både terroristorganisasjonen som består av rullestolbrukere og tv-programmet som dreper tilskueren som er som tatt rett ut av en hvilken som helst roman av forbildet Thomas Pynchon; mens de mer metafiktive innslagene bygger på prosaen til flere store amerikanske forfattere, som det finnes sitater fra og andre spor av i samtlige av Wallaces bøker, kanskje aller mest debuten The Broom of the System.
Når man kjenner amerikansk litteratur godt – eller godt nok til at man kjenner til forfatterne som gikk forut for forfatteren, forfatterne han beundret og til en viss grad forsøkte å løsrive seg fra (kanskje på grunn av en haroldbloomsk angst for påvirkning) – er det vanskelig å fri seg fra tanken om at Wallace har oppført seg som en skjære, stjålet uhemmet mens han har jobbet med å bygge sitt litterære rede. Det originale finner man oftest i mengden og graden av lån, overfloden av kombinasjoner og innfallsvinkler.
Tendensen med å overdrive teknikkene til forgjengerne, det vil si overdrive og tidvis undergrave dem, er synligst på et strukturelt plan, i formen på tekstene. Følelsen man av og til får i møte med Wallace, og her tenker jeg særlig på de mer kompliserte eller vanskelig tilgjengelige novellene, er at forfatteren øker metanivåene på nesten manisk vis. Men det er også i hans dialog med forgjengerne og forbildene at de største forskjellene åpenbarer seg.
Der man i metafiksjonene til John Barth kan finne flere lag i fortellingen som til slutt fører tilbake til en tenkt forfatterbevissthet – eller en annen abstrakt, tekstbasert eller fiksjonsforankret størrelse – er disse lagene hos Wallace blitt alminneliggjort og forsterket. De er internalisert. Metaperspektivene som kunne bære preg av fiksjonslek hos Barth er hos Wallace blitt et kjennetegn ved tenkningen (og fortvilelsen) til et hvilket som helst menneske fra den amerikanske middelklassen.
Wallace tegner også opp et liknende skille selv, i essayet «E Unibus Plurum, Television and U.S. Fiction», der han uttrykker respekt for, men også kritiserer, sine litterære forbilder, som Barth og Pynchon (som i essayet omtales som «svarthumoristene»):
«The old postmodern insurgents risked the gasp and squeal: shock, disgust, outrage, censorship, accusations of socialism, anarchism, nihilism. Today’s risks are different. The new rebels might be artists willing to risk the yawn, the rolled eyes, the cool smile, the nudged ribs, the parody of the gifted ironists, the Oh how banal. To risk accusations of sentimentality, melodrama. Of overcredulity. Of softness».
Essayet ble skrevet før Wallace ga ut sine viktigste bøker og er derfor preget av en viss profetisk tone, typisk for forfattere som forsøker å bane sin egen vei i litteraturhistorien. Han forenkler poenger og overdriver omfanget av generasjonskløften. Men selv om deler av det bør leses med en klype salt – i likhet med tilsvarende tekster av andre – kan man i ettertid se at han er i ferd med å finne frem til sitt eget stoff, finjustere sitt eget blikk.
I tekstene som ser dagens lys etter at dette essayet først ble publisert, blir forskjellen mellom forfatteren og forbildene stadig tydeligere. Og de mest merkbare forskjellene dreier seg om tematisk fokus. For å overforenkle litt, der tekstene til nevnte Barth i større grad dreier seg om kunst og informasjon og kommunikasjon og samfunn, dreier tekstene til Wallace seg i økende grad om enkeltmenneskets psykologiske irrganger, om ennui og selvforakt, om det han oppfatter som tidstypiske – og, skal sies, helt realistiske, rent faktiske – problemstillinger.
De sentrale problematiseringene for Wallace kan illustreres med nær sagt hvilken som helst tekst fra forfatterskapet, menden er kanskje lettest å få øye på i novellen «The Depressed Person» fra Korte intervjuer med motbydelige menn. Formmessig minner teksten om forfatterens forgjengere, kanskje spesielt novellesamlingen Lost in the Funhouse av Barth, men sinnstilstanden som beskrives er mer konkret. Teksten til Wallace virker også råere, mer preget av fortvilelse og tungsinn.
Speilsalen til Barth finnes fortsatt, men det er enkeltmennesket snarere enn strukturen og mønstrene vi ser. Eller: Begge deler avspeiler hverandre i hodet til hovedpersonen i novellen. Det vi får presentert er dog ikke en filosofisk forestilling eller et labyrintisk formeksperiment, snarere en presis beskrivelse av hvordan det oppleves å leve bak depresjonens slør.
Abstrakt tenkning og eksistensiell kvalme er som to sider av samme sak, eller som speilbilder av hverandre, gjentatt i det uendelige. Det ene avføder det andre, og vice versa. Merk for eksempel hvordan metaperspektivene øker i omfang underveis og hvordan depresjonstilstanden øker i takt med denne utviklingen; altså, hvordan metatenkningen forankres hos hovedpersonen og videreutvikles, mens hun reflekterer over terapisituasjonen:
På et rasjonelt, intellektuelt, «oppe i hodet»-nivå var den deprimerte fullstendig klar over alle disse realitetene og kompensasjonene, fortalte hun terapeuten, og selvsagt følte hun at hun (dvs. den deprimerte) ikke hadde noen rasjonell grunn eller unnskyldning for å føle de forfengelige, trengende, barnslige følelsene hun nettopp hadde tatt en emosjonell risiko uten sidestykke på å fortelle at hun følte; og likevel tilsto den deprimerte overfor terapeuten at hun følte, på et mer grunnleggende, emosjonelt intuitivt eller «magefølelse»-nivå at det i sannhet var nedverdigende og fornærmende og stakkarslig at hennes kroniske emosjonelle smerte og isolasjon og manglende evne til å henvende seg til andre tvang henne til å bruke 1080 dollar i måneden på å kjøpe det som på mange måter var en slags fantasivenn som kunne oppfylle hennes barnlig narsissistiske fantasier om å få sine emosjonelle behov imøtekommet av en annen uten gjensidig å måtte imøtekomme eller ha medfølelse med eller engang ta den andres emosjonelle behov i betraktning, en empati og omtanke rettet mot den andre som den deprimerte tårefylt tilsto at hun noen ganger mistet ethvert håp om at hun noensinne skulle bli i stand til å gi.
On a rational, intellectual «head» level, the depressed person was completely aware of all these realities and compensations, she told the therapist, and so of course felt that she (i.e., the depressed person) had no rational reason or excuse for feeling the vain, needy, childish feelings she had just taken the unprecedented emotional risk of sharing that she felt; and yet the depressed person confessed to the therapist that she nevertheless still felt, on a more basic, emotionally intuitive or «gut» level, that it truly was demeaning and insulting and pathetic that her chronic emotional pain and isolation and inability to reach out forced her to spend $1,080 a month to purchase what was in many respects a kind of fantasyfriend who could fulfill her childishly narcissistic fantasies of getting her own emotional needs met by another without having to reciprocally meet or empathize with or even consider the other’s own emotional needs, an otherdirected empathy and consideration which the depressed person tearfully confessed she sometimes despaired of ever having it in her to give.
Hovedpersonen opplever terapi som nedverdigende, blant annet fordi hun er avhengig av det for å komme videre. Samtidig oppfatter hun seg som et dårlig menneske fordi terapisituasjonen understreker – og kanskje også forsterker – hennes sykelige mangel på empati. Noe som i sin tur gjør henne mer deprimert og desto mer avhengig av terapi, som hun, som nevnt, opplever som nedverdigende. Osv. Etc. Ad nauseam.
*
Diagnosen av en viss hyperdepressiv sinnstilstand er imidlertid ikke litteratur i seg selv; påpekningen er ikke nok til å skape en fornemmelse av identifikasjon eller gjenkjennelse.
Nærheten man ofte føler til stoffet, skapes, etter min mening, ved hjelp av skrivestilen til Wallace. Altså er det skrivestilen – eller ikke bare den, men skrivestilen kombinert med forfatterskapets øvrige formmessige grep og trekk – som får frem noe av effekten han etterstreber som forfatter: blandingen av samfunnsmessige analyser og «character pieces», kulturkritikk og psykologiske portretter, som sammen fører til en slags estetisk forløsning.
Forløsningen må imidlertid ikke forveksles med katarsis. Jeg kjenner ingen form for lettelse når jeg er ferdig med å lese en tekst som «The Depressed Person». Jeg har ikke fått utløp for noe, har ikke tømt meg for mørket eller tatt avstand fra det.
I møte med de beste tekstene av Wallace er det snarere slik at jeg føler meg nedtrykt og oppløftet på samme tid. Tankeprosessene til hovedpersonene – også hovedpersonene man ønsker å ta avstand fra – er gjenkjennelige fordi de er beskrevet i så utstrakt og nitid detalj, og med en slik temperatur og innlevelse, at selv de mest absurde innfallene virker naturlige. Mange av novellene til Wallace har noe nesten performanceaktig over seg, i den forstand at de veksler raskt mellom forskjellige innfallsvinkler, som om forfatteren hele tiden er redd for å kjede leseren.
Viktigere, for min del, er presisjonen i språket, gleden over å se enhver tanke eller idé lagt ut på operasjonsbordet – for å låne fra Prufrock – og beskrevet og dissekert. Selv de gangene man ikke kjenner seg igjen i hovedpersonen, skaper forfatteren en form for delaktighet, som i sin tur som fører til identifikasjon. Det gjør han ved hjelp av en essayistisk, funderende fortellerstemme, som fremstår som et speilbilde av forfatterens egne tankeprosesser.
Flere sentrale tekster i forfatterskapet består av lange resonnementer, plassert etter hverandre som lenkene i en kjede. Slik tvinger forfatteren oss til å tenke med hovedpersonen underveis. Og ved å tenke med ham eller henne, følge de samme resonnementene, kommer leseren nærmere den eksistensielle kjernen i det som fortelles.
Skillene som ofte tegnes opp mellom fornuft og følelser – mellom eksperimentell/cerebral/filosofisk litteratur på den ene siden og følelsesmessig/dramatisk/plotdrevet litteratur på den andre – er lite relevant i møte med dette forfatterskapet. Her er tenkning fullstendig sammenvevd med intrigen. Eller: Det er tenkningen som driver plottet fremover. Eller: Plottet er åstedet for tenkningen.
Like påfallende, i hvert fall på et formmessig plan, er de mange perspektivendringene. Noen steder kjennetegnes fortelleren av et satirisk blikk, som tar avstand fra eller avkler hovedpersonene; i andre partier er de preget av en innlevelse og en inderlighet som grenser til det melodramatiske. Det er slettes ikke uvanlig at denne vekslingen skjer flere ganger i løpet av ett og samme avsnitt. Ofte skjer det i takt med en eller flere dramatiske vendinger i fortellingen.
Effekten er ofte overraskende og nesten alltid imponerende. Fortellingene fremstår som intrikate maskiner, ikke ulik den vi ser i Scorsese-filmen Hugo. Og i likhet med den bærer bestanddelene på kodede budskap, som man må anstrenge seg for å få frem. Når man leser Wallace, kan det ofte føles som om nevronene i alle delene av hjernen er i arbeid, som om hele tanke- og følelseslivet er i bruk, noe som gjenspeiler seg i språket, i de mange kontrastene mellom teknisk og muntlig språk, for eksempel, eller popkulturelle referanser og akademisk sjargong.
*
Med alt dette in mente fremstår åpningen på «Good Old Neon» i Glemsel som noe uvanlig i hvert fall innenfor rammene for dette forfatterskapet. Det er denne novellen jeg har lyst til å sette av mest plass til, ikke bare fordi den er en favoritt, men fordi den er en av nøkkeltekstene i forfatterskapet, en tekst som tydelig viser hva han ønsker å si og hvordan han velger å få det frem.
I utgangspunktet dreier teksten seg om depresjon og overdreven refleksjon, som er yndede temaer hos Wallace. Interessant nok formidles disse tankene først i en tone som er neddempet og flat. Språklig minner de første linjene mer om et utdrag fra et hvilket som helst brev enn åpningen på en novelle av en av USAs beste forfattere:
Hele mitt liv har jeg vært en bedrager. Jeg overdriver ikke. Omtrent alt jeg noensinne har gjort, har hele tiden vært å forsøke å gi andre et bestemt inntrykk av meg. For det meste for å bli likt eller beundret. Det er kanskje litt mer komplisert enn som så. Men når man fjerner alt overflødig, handler det om å bli likt, elsket. Beundret, godtatt, rost, noe sånt.
My whole life I’ve been a fraud. I’m not exaggerating. Pretty much all I’ve ever done all the time is try to create a certain impression of me in other people. Mostly to be liked or admired. It’s a little more complicated than that, maybe. But when you come right down to it it’s to be liked, loved. Admired, approved of, applauded, whatever.
Stilen i utdraget er i tråd med fokus i teksten for øvrig, som først fremstår som en inderlig betroelse fra en tilsynelatende pålitelig forteller.
Denne enkelheten og inderligheten er uvanlig hos Wallace. Den finnes her og der, men er på ingen måte typisk. De gangene den dukker opp, er det gjerne mot slutten av en epifanisk tirade, etter at fortelleren har tatt alle de nødvendige forbeholdene og gjennomgått alle tenkelige paradokser. I «Good Old Neon» virker det som om Wallace aktivt motarbeider seg selv; eller at han i det minste forsøker å skape en kontrast til de mer typiske trekkene ved eget forfatterskap.
Først etter hvert som hovedpersonen forteller om sine møter med terapien, begynner man å ane andre klangbunner. I de første setningene uttrykker forfatteren selvforakt knyttet til visse personlighetstrekk. Noen sider senere skildres disse trekkene på en måte som er, om ikke selvforherligende, så i alle fall lite selvkritiske. Hovedpersonen forteller i detalj hvor lett det er å lure terapeuten i samtaler, det hele skildret på en måte som stiller ham, terapeuten, i et dårlig lys.
Underveis møter man en klassisk wallacesk knute, en tankemalstrøm som drar det meste med seg nedover mot dypet. Fortelleren omtaler tilstanden som «the fraudulence paradox» (et begrep som leder tankene til tidligere nevnte «The Depressed Person»):
Bedrageriparadokset gikk ut på at jo mer tid og krefter man brukte på å prøve å virke imponerende eller attraktiv for andre mennesker, desto mindre imponerende og attraktiv følte man seg innvendig – man var en bedrager. Og jo mer av en bedrager man følte seg, jo hardere forsøkte man å formidle et imponerende eller forlokkende bilde av seg selv som en som var lett å like, slik at andre mennesker ikke skulle finne ut hvilken hul og bedragersk person man egentlig var.
The fraudulence paradox was that the more time and effort you put into trying to appear impressive or attractive to other people, the less impressive or attractive you felt inside – you were a fraud. And the more of a fraud you felt like, the harder you tried to convey an impressive or likable image of yourself so that other People wouldn’t find out what a hollow, fraudulent person you really were.
Selvforakt skaper et behov for empati som i sin tur skaper økt misnøye. Fortelleren beklager sine dårligste trekk, på en måte som denne leseren oppfatter som inderlig, i hvert fall i første omgang. Men i løpet av prosessen med å beskrive disse trekkene (og terapien som følger), blir man som leser stadig mer mistenksom. Denne økende mistenksomheten forsterkes ytterligere av at hovedpersonen ikke bare er god til å fortelle, men også besnærende kynisk, briljant, selvbevisst, morsom.
Den nakne innrømmelsen vi møter i begynnelsen av novellen antar andre, mer urovekkende valører. Inderligheten som kjennetegner både terapisituasjoner og memoarer, den totale identifikasjonen mellom forteller og det fortalte, er i ferd med å nå sin yttergrense, punktet der den viser seg å romme noe annet – eller rettere, langt mer enn man tror.
Og etter hvert som vi nærmer oss den ene yttergrensen, nærmer vi oss en annen, selve fortellingens yttergrense. Hovedpersonen beveger seg mot døden og beskriver hvordan livet ser ut for ham underveis, mens han er i ferd med å forlate vår verden. Til slutt sitter han på den andre siden, i det hinsidige, og betrakter oss. Det vil si at han først og fremst betrakter en av oss – et menneske som heter David Wallace – og beskriver det han ser.
*
En av de største utfordringene i møte med «Good Old Neon» må likevel være – det kan man ikke unngå å nevne? – at teksten munner ut i et selvmord. For mange vil den mest åpenbare tolkningen av forfatterens bruk av eget navn – i hvert fall gitt dagens kritiske klima med sitt oppheng i selvbiografiske lesninger – derfor være at «Good Old Neon» er et fordekt selvmordsbrev. Det vil si at forfatteren avslutter novellen med sitt eget navn fordi han har tenkt å avslutte sitt eget liv.
Jeg skal ikke legge skjul på at det er annerledes å lese novellen nå enn da Wallace var i live; teksten er mer ubehagelig. Tristere å lese. Vondere.
Samtidig er det såpass mange andre sider ved den at jeg vegrer meg for å velge en utelukkende selvbiografisk lesning.Den narrative kompleksiteten, lagene med fortellere og fortellinger, antyder for meg at Wallace ønsker å oppnå noe mer enn bare å si at livet er uutholdelig. Og jeg tror heller ikke at novellen er ment å være et direkte speilbilde av forfatterens eget liv.
Utgangspunktet for gode selvbiografiske tekster – ja, selve fundamentet, må man si – er egentlig to ting:
1) kontrakten som inngås mellom fortelleren og leseren (dette er sant)
2) koblingen som eksisterer mellom jeg-fortelleren og verden (jeg-et i teksten = jeg-et i virkeligheten).
Jeg-fortellerens liv opphøyes til noe større, nesten mytologisk, som vi forventes å identifisere oss med. På sitt beste fungerer dette utmerket og – skulle man tro – oppfyller forfatterens ønsker. Det er i alle fall i tråd med det Wallace antyder i et intervju som Larry McCaffery gjorde med ham en gang på 90-tallet:
We all suffer alone in the real world; true empathy’s impossible. But if a piece of fiction can allow us imaginatively to identify with a character’s pain, we might then also more easily conceive of others identifying with Our own. This is nourishing, redemptive; we feel less alone inside.
Man skulle tro at ønsket om eller behovet for identifikasjon ville få Wallace til å søke mot mer selvbiografiske uttrykksformer. Men slik er det ikke. Wallaces forfatterskap er – til tross for stor eksperimentvilje og noen mindre unntak – usedvanlig tro mot skillet mellom sak og skjønn. Essayene er essays, romanene er romaner, novellene noveller.
I intervjuet med McCaffery insisterer ikke Wallace på at tekstene speiler en faktisk verden; i stedet bruker han ord som «imaginative», «character» og «fiction».
Så hvorfor bruker han sitt eget navn, David Wallace, mot slutten av «Good Old Neon», om det ikke er for å lage en direkte kobling til egen biografi?
Nøkkelen finner man kanskje i hva navnet representerer akkurat der det dukker opp, hva det betyr, rent litterært. Her kan det være på sin plass å dvele litt ved selve fortellerposisjonen. For i denne teksten er ikke David Wallace hovedpersonen, men en betrakter og en forteller. Han er en forfatter som låner stemmen til en fiksjonsfigur. Og han er en forteller som betrakter seg selv, beskriver seg selv, sett utenfra, gjennom fiksjonens briller.
*
Novellens mange fortellermessige glidninger – fra første til tredje person, fra den ene scenen til den andre – gir den et kaleidoskopisk preg, som om vi er påført et slags kognitivt eller narrativt sidesyn. Teknikken brukes mange steder i Glemsel, om enn på en litt annen og mer åpenbar måte, ved at han fletter forskjellige tilsynelatende uavhengige fortellinger sammen. Det synes å være en del av poetikken i samlingen og kommer kanskje klarest til uttrykk i en setning i «The Soul is Not a Smithy» («Sjelen er ikke en smie»):
For det er sant at de mest levende og vedvarende hendelsene i livene våre ofte skjer i utkanten av vår oppmerksomhet.
… it is true that the most vivid and enduring occurrences in our lives are often those that occur at the periphery of our awareness.
Wallace ønsker tydeligvis å peke ut eller betone eller understreke to ting:
1) betydningen av små detaljer, derav de ekstremt tidvis kjedelige skildringene av hvordan folk oppfører seg, hvordan et rom ser ut, osv.
2) hvordan tilsynelatende uavhengige historier henger sammen eller påvirker hverandre, altså hvordan det man tror er ubetydelig ofte kan vise seg å være vesentlig eller sentralt.
«Good Old Neon» har selvsagt dette preget over seg, men den skiller seg også ut. Her er vendingene innfløkte, men de er også del av den samme røde tråden. De forskjellige historiene opptrer mer som perler på en snor, endringene følger selve den kronologiske lesningen, fra første til siste side, før vi – nokså plutselig – blir utsatt for den ekstreme perspektivforskyvningen som oppstår på novellens siste sider.
Novellen skiller seg også ut på en annen måte. Wallaces opptatthet av eller oppheng i detaljer i Glemsel ligner på den man kommer til å se enda mer av i posthume The pale king, som er preget av en enda større dreining vekk fra det dramaturgiske, og mot gode, men ikke alltid lettfordøyelige skildringer av livets – kanskje særlig kontorlivets – ulidelige kjedsommelighet.
Flere av novellene i Glemsel slutter ikke så mye som de munner ut. Not with a bang but with a whimper, skrev T.S. Eliot, og slik er det også her. Novellene punkteres ikke; man hører ikke noe smell på slutten av «Mr. Squishy» eller «The Soul is not a Smithy». Snarere tvert imot. Sakte, sakte siver luften ut av ballongen. I en slik sammenheng fremstår slutten av «Good Old Neon» som et skoleeksempel på epifanien enkelte mener bør finnes på slutten av enhver god novelle.
Men hvorfor er novellen formet slik?
Og hvordan skal man forstå slutten?
Hva betyr den?
*
Kanskje får man best frem effekten ved å sammenlikne novellen med den selvbiografiske vendingen jeg beskrev innledningsvis i essayet.
Wallace gjør noe i «Good Old Neon» som – av åpenbare grunner – ikke lar seg gjøre i en selvbiografisk tekst. Han skildrer veien mot døden, i dette tilfellet et selvmord, fra perspektivet til den som er i ferd med å dø. Og han lar den som snart skal dø henvende seg til oss direkte, snakke til oss på en måte som kun er mulig i fiksjonen. Dermed maner han frem en effekt som er vanskelig å gjenskape i en annen form.
Ikke bare får han frem hovedpersonens ønske om å ta sitt eget liv; refleksjonene har et eget alvor ved seg, fordi vi, leserne, vet at fortelleren ikke lenger er i live. Han forteller i ettertid, etter at begivenhetene har funnet sted. Og han, fortelleren altså, er fullt klar over det klisjemessige ved det han har gjort, både ved selve handlingen – altså selvmordet – og ved tankene han gjør seg underveis, frem til han fullfører den.
På klassisk wallacesk vis åpner dette for en egen form for selvbevissthet og introspeksjon og uren inderlighet, som muligens styrkes av den – så vidt merkbare – selvironiske undertonen, spesielt i oppramsingen av gjøremål og betraktninger som fortelleren snart kommer til å legge bak seg (det vil si, aldri vil kunne oppleve igjen):
Så jeg vil ikke engang forsøke å beskrive de mange gangene den dagen da jeg satt i stuen og hadde en voldsom for-og-imot-diskusjon oppe i hodet om hvorvidt jeg faktisk skulle gjennomføre det. For det første fordi det dreier seg om en intenst mental prosess som det ville ta enormt med tid å sette ord på, pluss at det ville fremstå som nokså klisjéaktig og banalt i den forstand at mange av tankene og assosiasjonene i bunn og grunn var av den samme allmenne typen som omtrent alle som snart skal dø vil kunne gjøre seg. «Dette er siste gang jeg knytter skolissen min»; «Dette er siste gang jeg kommer til å se på dette gummitreet som står oppå stereoanlegget»; «Så deilig luften smaker i lungene akkurat her»; «Dette er det siste glasset med melk jeg noensinne kommer til å drikke»; «For en fullstendig uvurderlig gave det er, dette svært hverdagslige synet av vinden som leker med grenene i vinden». Eller: «Aldri mer skal jeg høre den klagende lyden av kjøleskapet som slår seg på ute på kjøkkenet» (kjøkkenet og frokostkroken ligger rett ved dagligstuen min), etc. Eller: «I morgen vil jeg ikke kunne se solen stå opp og betrakte soveværelset bli gradvis lysere og tydeligere, etc.», og på samme tid forsøke å gjenkalle minnet av den nøyaktige måten solen står opp over de fuktige markene på og over påkjøringsrampen opp til I-55 som alltid så våt ut og som om morgenen lå like øst for skyvedørene på soverommet mitt.
I won’t even try to describe the several different times that day when I sat in my living room and had a furious back-and-forth about whether to actually go through with it. For one thing, it was intensely mental and would take an enormous amount of time to put into words, plus it would come off as somewhat cliché or banal in the sense that many of the thoughts and associations were basically the same sorts of generic things that almost anyone who’s confronting imminent death will end up thinking. As in, ‘This is the last time I will ever tie my shoe,’ ‘This is the last time I will look at this rubber tree on the top of the stereo cabinet,’ ‘How delicious this lungful of air right here tastes,’ ‘This is the last glass of milk I’ll ever drink,’ ‘What a totally priceless gift this totally ordinary sight of the wind picking trees’ branches up and moving them around is.’ Or, ‘I will never again hear the plaintive sound of the fridge going on in the kitchen’ (the kitchen and breakfast nook are right off of my living room), etc. Or, ‘I won’t see the sun come up tomorrow or watch the bedroom gradually undim and resolve, etc.’ and at the same time trying to summon the memory of the exact way the sun comes up over the humid fields and the wet-looking I-55 ramp that lay due east of my bedroom’s sliding glass door in the morning.
Det siterte utdraget begynner med metatenkning og en antydning om skamfølelse (som vekker assosiasjoner til det tidligere nevnte Fraudulence Paradox), beveger seg videre til en tydeligvis ektefølt, men også svakt selvironisk oppramsing av detaljer, for så å slutte i en presis og sanselig skildring av en tilsynelatende ubetydelig erfaring. Etter det går veien videre – bokstavelig talt; hovedpersonen kjører bil – til selvmordet, før den slutter med en beskrivelse av David Wallace som betrakter et gammelt bilde av den avdøde.
Dermed er vi ved novellens kjerne, både fortellermessig ogfilosofisk. Vi får vite at David Wallace ser på et bilde av fortelleren i årboka fra high school og forsøker å forestille seg selvmordet. Samtidig sitter fortelleren i det hinsidige og beskriver David Wallace, som fortsatt lever og skriver. Hos en annen forfatter, som ett av Wallaces forbilder, som eksempelvis John Barth, ville slutten ha minnet mer om en litterær lek, et tematisk nullpunkt, et svart hull.
I «Good Old Neon» fremstår den mer som en videreføring av tonen i resten av novellen, denne vekslingen mellom distanse og nærhet, tvetydighet og inderlighet. Men det skjer også noe annet og langt viktigere når forfatteren veksler mellom blikket til den døde og blikket til den levende, blikket til den som velger å avslutte livet og blikket til en som forsøker å forstå. Han lar disse to blikkene produsere fortellingen; det ene eksisterer ikke uten det andre; det ene former det andre og omvendt. De er avhengige av hverandre.
Og så kan man selvfølgelig si at selve mennesket Wallace finnes bak det hele, og skaper disse to andre, noe som unektelig er sant. De som ønsker den selvbiografiske bølgen velkommen med stor iver – og oppfatter fiksjonsforfatterskapene, deriblant det til Wallace, som et tilbakelagt stadium, som old news og old hat – vil nok være tilbøyelig til å oppfatte novellen som lite annet enn en litterær speilsal eller et uttrykk for håpløshet eller begge deler.
Selv ser jeg et uttrykk for en beundringsverdig – og livsnødvendig – medmenneskelighet og medfølelse.
En selvbiografisk roman kan selvfølgelig uttrykke medfølelse, men neppe slik som her, fra perspektivene til to blikk som ser hverandre på akkurat denne måten. Novellen tar utgangspunkt i et jeg, men jeg-et er ikke Wallace. Det er Wallace som ser, men ser mer enn seg selv. Han ser også sine egne begrensninger, er bevisst sitt eget blikk, samtidig forsøker han å finne en annen vei inn, en annen måte å se på.
Han fornekter ikke begrensningene, men bruker dem, former dem, ser gjennom dem, samtidig som den andre, fortelleren – og med ham, leserne – ser på ham. Gjennom David Wallace ser vi fortelleren, ser vi verden, ser vi forfatteren, ser vi oss selv. Vi ser ham forsøke å fatte det ufattelige, gjennom egne erfaringer, men også ved å forsøke å se den andre:
fullt klar over at klisjeen om at man egentlig aldri kan vite hva som foregår inne i en annen, er mosegrodd og flau, som likevel svært bevisst forsøker å hindre det at han vet dette fra å gjøre narr av forsøket eller sende hele dette tanketoget inn i den typen innoverbøyd spiral som ikke lar deg komme av flekken (det er selvfølgelig gått betraktelig med tid siden 1981, og etter år med bokstavelig talt ubeskrivelige kriger med seg selv, har DavidWallace stått frem med betraktelig mer slagkraft enn han hadde da han gikk på Aurora West), mens den virkeligere, mer varige og sentimentale delen av ham kommanderer denne andre delen til å være stille, det er som om han ser den rett i øynene og sier, nesten hørlig: «Ikke ett ord til.»
fully aware that the cliché that you can’t ever truly know what’s going on inside somebody else is hoary and insipid and yet at the same time trying very consciously to prohibit that awareness from mocking the attempt or sending the whole line of thought into the sort of inbent spiral that keeps you from ever getting anywhere (considerable time having past since 1981, and David Wallace having emerged from years of literally indescribable war against himself with quite a bit more firepower than he’d had at Aurora West), the realer, more enduring and sentimental part of him commanding that other part to be silent as if looking it levelly in the eye and saying, almost aloud, ‘Not another word.’
Dette er Wallace på sitt beste, mener jeg. Man ser tydelig hva som gjør ham til en god forfatter, spesielt i et litterært klima som bejaer en tettere kobling mellom tekst og virkelighet. «Good Old Neon» tar trekk fra det øvrige forfatterskapet, gjenkjennelige temaer og litterære grep, og kombinerer dem på interessante måter. Han trekker forfatterskapet videre, samtidig som han gir oss en slags destillat av alt sammen – hele hans litterære produksjon i konsentrert form.
Novellen bærer trekk fra fiksjonstekster og essayistikk; den er preget av håpløsheten og desperasjonen som kjennetegner mange av novellene i Korte intervjuer med motbydelige menn, men inneholder også spor av vitalismen som kjennetegner store deler av Infinite Jest. Innholdet i novellen fremstår dog mer nedstrippet og nakent enn det man ser i tidligere tekster. Det er lettere å se at det er tenkningen til Wallace, ikke nødvendigvis formen, som er mest original; eller: Det er ikke formgrepene i seg selv, men måten han bruker form på, tenker gjennom form på, som viser hans styrke som forfatter.
Teksten gjør dessuten noe annet og mer oppsiktsvekkende, litterært sett. Wallace tar et tørt og teoretisk tema, hvordan eller hvorfor fortelle, og gjør det levende, forvandler det til noe eksistensielt interessant. Han peker ikke videre, viser ikke veien ut. Men han kommer i det minste med en håndsrekning til leseren, vinker oss inn, ber oss om å bli, her, hos ham, i det vonde og trygge og smertefulle og befriende rommet som skjønnlitteraturen er. I mangel av et bedre ord kan man si at han peker mot en form for samhold.
I «Good Old Neon» er vi muligens lost in the funhouse, for å si det med Barth, men vi er i alle fall i samme hus. Vi er i stand til å se hverandre, fra forskjellige perspektiver, ved hjelp av de mange speilene som omgir oss. Vi kan se. Og vi kan fortelle.
Det er her jeg må vende tilbake til det biografiske, til utgangen på forfatterens liv. Wallace ville ikke leve mer. Det er åpenbart. Paradokset er selvfølgelig at «Good Old Neon», med sin blanding av håpløshet og empati, uttrykker, etter min mening, hvorfor man bør fortsette å leve. For å parafrasere det han sier i intervjuet med McCaffery: Teksten viser hvordan det lar seg gjøre å nærme seg andre mennesker, selv om det kan være vanskelig, selv om det man ser og forstår nesten ikke er til å holde ut. Der avslutter jeg essayet. Not another word.
Til Stig Sæterbakken
Norske oversettelser av David Foster Wallace sine tekster ved Preben Jordal.
Denne teksten ble opprinnelig publisert som et etterord i novellesamlingen Glemsel av David Foster Wallace.
